Décomposer les histoires
Une platta est, en termes pratiques, une liste des actions ou des événements qui composent un spectacle. Elle peut être une carte, une recette, un menu ou simplement une séquence de choses qui se produisent.
J’ai découvert ce terme en lisant un livre sur Shakespeare et le théâtre de son époque. Dans les coulisses, les interprètes disposaient d’une liste des scènes à jouer, qui leur indiquait ce qui allait suivre. Par exemple, une scène de Hamlet pouvait être décrite simplement ainsi : « Le roi et Laërte préparent leur vengeance contre Hamlet. »
Les interprètes pouvaient consulter cette liste pour savoir quelle scène venait ensuite.
Cette idée me plaisait parce que je m’intéressais déjà à la déconstruction des histoires. Plutôt que de considérer une histoire comme une séquence continue et prédéterminée, je voulais examiner ses différentes composantes. Que se passe-t-il lorsqu’on sépare les éléments? Lorsqu’on change leur ordre? Lorsqu’on en retire certains, qu’on en répète d’autres ou qu’on juxtapose des éléments qui ne semblent pas avoir de rapport entre eux?
J’ai commencé à dresser des listes des différents éléments qui composent les histoires. Je les traitais comme des modules — des pièces que je pouvais déplacer, combiner, multiplier ou retirer.
Chaque nouvel arrangement créait des relations différentes entre les éléments. Le même matériel pouvait produire quelque chose d’entièrement différent selon la façon dont il était organisé.
J’avais l’impression de travailler avec les éléments d’un univers et de créer de nouveaux univers selon la manière dont ces éléments se disposaient.
Passer d’un monde à l’autre
Travailler avec les plattas me rappelait le fait de changer de chaîne de télévision ou de naviguer sur Internet.
Un clic et nous voilà ailleurs. Un autre clic et nous entrons dans un monde complètement différent. Des choses qui n’ont aucun lien apparent se retrouvent soudain côte à côte dans notre esprit.
Ces sauts m’intéressaient.
Lorsque nous passons d’un site Web à un autre, nous ne suivons pas nécessairement une histoire continue. Nous circulons entre des fragments d’innombrables histoires. Nous rencontrons des personnes, des lieux, des événements, des arguments et des images différents, souvent sans aucune transition.
Et pourtant, notre esprit cherche constamment à établir des liens entre eux.
Je voulais explorer ce qui se passe lorsque le théâtre fonctionne de cette manière.
Il y a ici un lien avec l’effet de distanciation de Brecht, mais en accéléré. Plutôt que de permettre au public de s’installer confortablement dans un récit unique qui se déroule progressivement, la structure déplace sans cesse son attention et l’invite à établir de nouvelles connexions.
L’histoire n’est plus une seule histoire. Elle devient une série de passages entre différents mondes, avec d’innombrables relations possibles entre eux.
Mais quelque chose se produit lorsque nous faisons l’expérience des histoires de cette façon.
Nous pouvons commencer à nous sentir isolés et seuls, comme si les structures qui reliaient autrefois les choses entre elles avaient disparu.
Le ciment familier n’est plus là.
Qu’est-ce qui maintient l’ensemble?
Cette question est devenue l’une des plus importantes dans mon travail.
Si un spectacle ne repose plus sur les structures narratives conventionnelles, qu’est-ce qui prend leur place?
Il existe quelque chose qui relie les moments entre eux, mais c’est quelque chose de moins défini et d’extrêmement puissant.
Je le considère comme une sorte de ciment.
Lorsque je travaille avec un groupe d’interprètes, ce lien sous-jacent devient essentiel. Nous ne pouvons plus compter sur une structure narrative familière pour nous transporter d’un moment à l’autre. Les interprètes doivent découvrir autre chose qui les relie entre eux, au matériel et au public.
C’est souvent là que je concentre la plus grande partie de mon attention.
Il ne s’agit pas simplement de réorganiser des scènes ou d’expérimenter avec des structures inhabituelles. Il s’agit de découvrir ce qui peut maintenir la cohésion d’un spectacle lorsque les structures attendues ne sont plus présentes.
J’ai consacré beaucoup de temps à cette question et j’espère avoir l’occasion d’écrire davantage à ce sujet.
Remettre en question les structures narratives
Lorsque j’ai commencé à travailler de cette manière, j’ai rencontré beaucoup de résistance.
Ne pas organiser une histoire « correctement » pouvait mettre les gens en colère. Pour certains, particulièrement ceux qui étaient profondément attachés aux structures théâtrales établies, ce que je faisais semblait complètement insensé.
Mais j’ai commencé à comprendre que remettre en question la structure d’une histoire pouvait être perçu comme une remise en question de quelque chose de beaucoup plus profond qu’une convention théâtrale.
Les histoires organisent notre manière de nous comprendre et de comprendre le monde. Nous nous identifions à certaines façons de les raconter. Ces structures peuvent devenir si familières que nous cessons de les percevoir comme des structures.
Lorsque quelqu’un commence à les déconstruire, cela peut être vécu comme une attaque directe contre l’ego, particulièrement lorsque notre sentiment d’identité ou notre autorité repose sur une certaine façon de comprendre les choses.
Il y a du pouvoir dans la manière dont les histoires sont organisées. Il y a aussi du pouvoir dans le fait de décider quelles histoires peuvent être racontées et comment elles doivent l’être.
Modifier leur structure peut remettre ce pouvoir en question.
Pour moi, travailler de cette manière était un acte révolutionnaire.
Mais cela signifiait aussi que les relations entre les personnes qui participaient à la création devenaient encore plus importantes.
Le changement peut provoquer de la peur, de la confusion et de la résistance. Lorsque les structures familières disparaissent, le groupe a besoin de quelque chose d’assez solide pour traverser cette incertitude.
C’est pourquoi l’énergie sous-jacente qui relie les interprètes est si importante. C’est quelque chose sur lequel nous devons continuellement travailler, car c’est ce qui nous permet de prendre des risques ensemble.
Les plattas en pratique : 7 Important Things
La création de 7 Important Things, réalisée en collaboration avec George Acheson et mise en scène par Nadia Ross, offre un exemple de la manière dont j’ai utilisé cette approche.
La production raconte l’histoire de la vie de George, mais elle ne suit pas les conventions d’une biographie traditionnelle.
Elle passe plutôt d’une forme théâtrale à une autre : récits personnels, reconstitutions, chansons, images projetées et discussions en direct.
Le texte de la pièce identifie ces éléments comme des composantes distinctes, notamment des récits véridiques, des scènes théâtrales, des chansons et des discussions.
Certaines discussions sont chronométrées plutôt que scénarisées. George et moi pouvions nous éloigner du sujet proposé et discuter de ce qui nous semblait important à ce moment précis. La structure était établie, mais ce qui se produisait à l’intérieur de certaines parties demeurait ouvert.
Ces différents éléments pouvaient créer des relations inattendues entre l’histoire personnelle de George et des questions plus vastes touchant la société, la liberté, le capitalisme, la rébellion et l’appartenance.
La platta permettait d’organiser ces différentes parties en un spectacle tout en laissant à chaque élément son caractère propre.
Plutôt que de s’appuyer entièrement sur une narration continue, la production invitait le public à établir des liens entre les différents éléments.
La platta de 7 Important Things identifie dix-sept composantes distinctes, notamment des chansons, des récits véridiques, des discussions et des scènes dramatiques. Elle identifie également plusieurs niveaux sur lesquels l’œuvre se déploie : l’histoire elle-même, l’oppression et le prix de la liberté, la forme théâtrale, la pensée, les émotions et l’esprit, ainsi que l’instinct. Ces différentes dimensions ne s’expriment pas nécessairement à travers une narration continue. Elles coexistent et créent des relations entre les différents éléments du spectacle.
La platta originale
7 Important Things — Platta
Ce document de travail original, en anglais, illustre la structure du spectacle et les différents niveaux sur lesquels l’histoire se déploie.
Lire le texte de la pièce
7 Important Things (2007–2015)
Créé en collaboration par Nadia Ross et George Acheson
Mise en scène : Nadia Ross
31 pages | Anglais
Le texte de la pièce permet d’examiner la structure de la production, notamment la relation entre les scènes écrites et les discussions improvisées.
Lire le texte de 7 Important Things (en anglais) →
Droits d’auteur © STO Union. Le texte est mis à disposition à des fins de lecture, de recherche et d’enseignement. Toute mise en atelier ou production publique de la pièce nécessite l’autorisation préalable des titulaires des droits et de STO Union. Des redevances peuvent s’appliquer.
Production associée
7 Important Things (2007–2015) — Théâtre
Découvrez la production théâtrale originale, ses collaborateurs artistiques, son parcours international et l’accueil de la critique.
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Voir la vidéo du spectacle
7 Important Things — Vidéo du spectacle (2021)
En 2021, Nadia Ross a créé une vidéo de 65 minutes à partir d’enregistrements d’archives de 7 Important Things, réalisés pendant les tournées internationales du spectacle entre 2007 et 2015.
La vidéo rassemble différentes représentations de la même œuvre et permet de découvrir comment la structure théâtrale prend vie sur scène.
Voir 7 Important Things — Vidéo du spectacle (en anglais) →